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L’OTELLO TEATRALE DI CARMELO BENE |
La prima edizione dell’ Otello (da Shakespeare) secondo Carmelo Bene, debutta il
21 gennaio 1979 al teatro “Quirino” di Roma. Carmelo Bene è regista, scenografo e
costumista. Le musiche originali sono di Luigi Zito. Insieme a Carmelo Bene protagonista, sul palco ci sono anche: Cosimo Cinieri (Iago), Luca Bosisio (Cassio),
Jean Paul Boucher (Roderigo), Cesare Dell’Aguzzo (Jolly), Licia Dotti (Emilia),
Susanna Javicoli (Bianca), Michela Martini (Desdemona). Otello vince tutti e cinque
i premi della critica: miglior spettacolo, miglior regia, migliori scene, miglior attore,
miglior attore non protagonista. Lo spettacolo segue abbastanza fedelmente la linea
shakespeariana, ma le battute vengono compresse o spostate. Carmelo Bene ridisegna
la tragedia shakespeariana, stravolgendola secondo i principi del suo stile:
Questo Otello sarà velato, fasciato, protetto da un doppio ordine di
eventi spettacolari: quelli relativi al personaggio di Otello e al testo
Shakespeariano (rispettosi della tradizione e della memoria di secoli
depositata nella coscienza dello spettatore) e quelli relativi ad
un’”altra vista” del pubblico. […] per cui si può scorgere nell’evento
teatrale una operazione compiuta sul teatro e sulle attese dello spettatore,
sull’attrezzatura scenica che “consente” il teatro e tuttavia ne
denuncia l’insufficienza del “rappresentare” quanto già si sa. In tal
modo Carmelo Bene rispetta le regole del gioco teatrale ma mira
anche a scompaginarle […]
Si tratta come sempre in Carmelo Bene di un saggio critico su Shakespeare. Le
regole vengono scompaginate, partendo dal personaggio che dà il titolo alla tragedia.
Per Carmelo Bene, Otello non sarà semplicemente il geloso o il grande generale raggirato da un astuto alfiere:
Nei raggiri della corte, Otello si colloca dunque come un barbaro
eccessivamente civilizzato, un monstrum, un “diverso” che si conquista
la fede con gloria militare, ma che resta pur sempre “il moro”,
uno straniero, un soldato dai natali sconosciuti. Nella corte e nella
Politica del Palazzo, Otello inserisce il cuneo dell’amore, la scheggia
del privato, la sconnesura del costume alieno; altera le leggi scritte e
quelle non scritte del potere, usurpa la tradizione, scrolla le usanze.
La sua negrezza, per di più, è scandalosa portatrice di una bianca
castità, negatrice di lussuria e di lusso; tenera mollezza dell’ingenuità
e fosco accendersi del carattere che accoglie la passione solo nella
cura dell’onore.
Lo spettacolo comincia con la famosa scena della camera da letto, nella quale
Desdemona viene soffocata, ma qui Otello non la ucciderà:
perché non crede alla duplicazione sulla scena di quanto è scritto nel
copione. Otello lascerà Desdemona addormentata su quel letto di
trame che ha dissolto il loro amore intoccabile
Ma anche perché nel teatro di Carmelo Bene non si muore, ci si addormenta o si
muore “come un cigno”, si muore in musica, come dirà alla fine Emilia. La morte di
Desdemona è una necessità teatrale, dettata dal copione, dalle sue parole, ma nel
teatro di Carmelo Bene le parole cessano di fare testo. E come si potrebbe replicare
questa morte tutte le sere? Allora questa famosa scena, Carmelo Bene la inserisce
all’inizio dello spettacolo, quasi a volerla citare per rispetto del testo - come se ci
trovassimo tra la fine di una replica e l’inizio di quella successiva - ma contemporaneamente lasciando intendere che non ci sarà nessun uxoricidio, che questa tragedia non si farà.
[…] la Seduzione di ciò che in scena non appare celebra il suo trionfo
in Otello […] Per questo, dunque, era necessario sbarazzarsi, sin dal
principio, dell’intrigo e di Desdemona, puri impedimenti al desiderio
che spinge Otello da pettegolezzi e vecchie scenate.
Non assistiamo infatti alla tragedia che ci aspetteremmo, alla stessa trama replicata
da quattrocento anni. Questo Otello sarà la tragedia del diverso, il mostro, al quale
tutti vogliono somigliare. La sua diversità consiste nell’essere l’ultimo sopravvissuto
della civiltà dell’onore e della gloria, una civiltà alla quale si oppone Iago, personaggio
simbolo della civiltà dell’uomo non eccezionale, che persegue i propri interessi
sfruttando l’astuzia e il tradimento. Dopo questa scena iniziale, Iago ed Emilia sulla
sinistra ripropongono le vicissitudini del loro ménage subdomestico, commentato dai
suoni di piatti e stoviglie. Mentre lei sparecchia la tavola, Iago legge il libro delle
avventure di Otello mandandole a memoria, come se stesse studiandone la parte e
infatti, poco dopo, Iago tenterà di strangolare Emilia come se fosse la sua
Desdemona. Infine lui sporcherà di nero la sua faccia con la polvere raccolta sul
pavimento della scena, mentre lei gli fascerà la testa, come fa Desdemona con
Otello. Dopo essersi soffiato il naso con un fazzoletto, il malvagio alfiere ripropone
con Roderigo e Brabanzio (sotto la casa del vecchio padre di Desdemona, che Otello
ha appena sposato) la scena della “bestia con le due schiene”. Carmelo Bene sottolinea
la contemporaneità del matrimonio di Otello e l’inizio del lavoro di Iago.
Otello si degrada nel matrimonio per questo, secondo Carmelo Bene, Iago non è il
carnefice ma il complice del Moro. Otello all’inizio dello spettacolo è nero, ma
piano piano, saranno gli altri a sporcarsi e a diventare neri, mentre lui andrà sempre
di più sbiancandosi. La degradazione, la perdita di stile di Otello viene resa tramite
il gioco dei colori:
E tutto lo spettacolo è incentrato sul contrasto tra bianco e nero e sul
contrasto tra: La “diversità” di Otello (e forse anche di Cassio,
fiorentino) e la “legittimità” (in quanto bianco, veneziano e perché
scelto come luogotenente da tre senatori) di Iago […]
Qui Iago deve ridurre il magnifico onore di Otello, alla sua dimensione “subdomestica”,
portarlo nel mondo delle passioni quotidiane, tanto lontane dal mondo
favoloso nel quale il Moro è immerso. Se la tragedia è la rappresentazione di azioni
compiute da uomini più grandi di noi e inferiori agli dei, Iago è l’antieroe, colui che
fa diventare l’eroe uguale a noi. Ed infatti come nota Lombardo, con Otello siamo di
fronte ad un nuovo tipo di eroe tragico, l’eroe tragico moderno: non più vittima del
fato, ma della sua incapacità di leggere la realtà:
Certo egli è vittima della diabolica intelligenza «teatrale» di Jago
[…] Ma Jago non è il fato. Othello ha una responsabilità individuale,
diventa vittima di Jago perché è troppo credulo, è cieco di fronte alla
realtà, non sa leggere il mondo. È immerso, con la nostalgia e la
memoria, in un suo remoto, quasi favoloso passato di gloria e regalità
e magia […] il presente non sembra esistere per Othello, e la stessa
realtà del passato è diventata una sorta di favola della sua vita, quel
«racconto» […] che ha incantato Desdemona e incanta i senatori […]
Immerso in sua realtà non libresca e tuttavia diventata sogno, fantasia,
racconto, Othello si muove in Venezia senza nulla veramente
vedere. Non vede, così, la propria condizione di diverso, di stranger
Come sempre in Carmelo Bene, la vicenda smargina nella metateatralità. Possiamo
allora intravedere nella vicenda (l’”altra vista” di cui parla Maurizio Grande) del
moro di Venezia, la:
[…] Tragedia indicibile di un attore che ha svuotato a tal punto la sua
parte da consegnare al teatro un fantasma: il fantasma di un ruolo
messo nelle mani di un autore (Bene-Otello) che assottiglia la
finzione drammaturgica per ingigantire i materiali dell’inganno a
teatro: voce, luci, musica, costumi; […]
Bene-Otello, tramite la tragedia shakespeariana parla di sé, della sua tragedia di
attore:
La tragedia dell’attore che non vuole tornare dietro le quinte dopo la
rappresentazione, che vuole rivedere il copione, che ha scoperto altre
strade per mettere in scena la tragedia, che si sente diverso e
irriducibile sia al “mestiere del tragico” e sia al “consumo di tragico”
Quando la scena si sposta a Cipro, quel fazzoletto che abbiamo visto passare di
mano in mano, si fa gigante e va ad occupare l’intero fondale, mentre una voce
grida: “UNA VELA!…UNA VELA!”. Seguono i giochi di parole a sfondo sessuale
tra Desdemona, Iago ed Emilia, poi Cassio si allontana con le due donne. La prima
parte dello spettacolo si conclude con l’accensione e lo spegnimento di alcune candele
che lasciano intravedere brani della tragedia. All’inizio della seconda parte, il
sipario aprendosi, mostra agli spettatori un enorme fazzoletto con tante fragole disegnate
quanti sono i personaggi in scena. Otello – che ha già tradito se stesso
sposando Desdemona - continua a degradarsi ogni qual volta sua moglie, lasciato il
“libro delle avventure di Otello”, si spoglia per offrirglisi come donna lasciva. La
degradazione viene resa visivamente con lo strapparsi di dosso, da parte di Otello,
quelle medaglie e quei gradi che adornano il suo vestito di soldato. Otello continua a
degradarsi e a perdere il suo stile, la sua diversità. Il culmine si raggiunge nella
scena in cui l’amplesso tra Otello e Desdemona – durante il quale lei gli parla di
Cassio aumentando i suoi sospetti – si conclude con il corpo della giovane
veneziana sporcato dal trucco dell’ormai sbiancato e degradato generale nero.
L’apprendistato d’attore di Iago è completo. Iago e Otello sono livellati nella bassezza,
così insieme – in uno scambio serrato di battute – discutono del modo in cui
uccidere Desdemona. A questo punto molti dei personaggi sono sporchi di nero,
mentre Otello è quasi bianco.
Otello che sbianca definitivamente: il suo disonore. Tutto lo spettacolo
è sul contrasto del bianco sul nero e del nero (in quanto sporcoaffumicato)
sul bianco, il bianco immacolato delle coltri, dei fazzoletti,
delle vele. Come un contagio. Maquillage e démaquillage.
Sporcatura degli altri
Segue la scena del ferimento di Cassio e dell’assassinio di Roderigo, risolta da Bene
in un modo particolare: Gli attori sguainano le spade, sincroni col rumore delle
lame, ma non c’è azione; Iago, Roderigo, Cassio, fendono l’aria. Alla fine Roderigo
muore chiudendo gli occhi, come se si fosse addormentato. Nel finale si ritorna alla
scena, con cui era iniziato lo spettacolo, cioè la non morte di Desdemona:
[…] il finale quanto di più lirico abbia mai portato a teatro. Otello
bacia sulla fronte Desdemona, è troppo tardi, lei sviene, lui scivola
giù dal letto in ribalta, accecato dalle lacrime, cerca tentoni i gradi
del suo costume…poi affascinato contempla la mano, quasi nera
della polvere del palcoscenico, per un attimo sfiorato da una carezza
svogliata della sua memoria. E tentando di portarsi quella mano al
volto…”Ah,…ecco…Una volta io…ad Aleppo”, dimenticando il
gesto, s’addormenta.
Felice Altarocca
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